По мнению многих преданных поклонников METALLICA, официальная версия альбома 2008 года «Death Magnetic» была неслушабельной. После выхода CD форумы взрывались отвращением и душными жалобами на песни, которые звучали слишком резко, искаженно и оглушительно. Слушателям нравилась сама музыка с точки зрения композиторства, но материал был настолько громким, что они не могли его слушать. Не было никаких нюансов. А ведь это фанаты METALLICA – люди, которых не смущает экстремальность. Однако даже для них это оказалось слишком.
Консенсус привел к тому, что «Death Magnetic» назвали хорошей записью с дерьмовым звучанием. Материал обладал слишком высокой компрессией и практически полным отсутствием динамического диапазона. Все это было сделано на стадии мастеринга.
В итоге более 12.000 поклонников подписали петицию в знак протеста против «неслушабельности» продукта, и начались бесконечные требования вернуть компакт-диски. Это вызывало ряд вопросов, причем, не только о том, как это случилось с «Death Magnetic», но и о том, как вообще происходит процесс. Что такое мастеринг? Как это работает? Помимо самих мастеринг-инженеров почти никто не знает ответов.
Вообще говоря, альбом проходит через многие руки, прежде чем достигает слушателя. Некоторые из них вам знакомы – это музыканты и продюсеры, которые выступают в качестве соавторов и регуляторов творческого процесса, а также аудиоинженеры, которые записывают песни в несколько дублей и отслеживают каждый звуковой элемент. Эти отдельные треки затем доставляются к инженеру сведения, который собирает лучше дубли, добавляет эффекты и объединяет их в единую композицию.
Когда сведение завершено и альбом более менее выглядит полнценным, он переходит к мастеринг-инженеру – который и является той границей, где заканчиваются общие представления о том, что происходит с музыкой. Складывается впечатление, будто мастеринг-инженер может как спасти, так и похоронить запись, однако даже сами артисты зачастую обладают лишь смутным представление о происходящем.
Если рок-звезд можно назвать сексуальными богами музыки, то мастеринг-инженеры претендуют на должность эдаких тщательных и методичных друидов, к которым исполнители приходят в поисках мистической мудрости и благословения.
«Это такое темное искусство», — говорит M.C. Schmidt, добрая половина экспериментального электронного дуэта MATMOS. Его партнер Drew Daniel согласен: «Именно этот таинственный процесс не понимают многие музыканты, включая нас».
Работа мастеринг-инженера условно распадается на две части – финальное редактирование музыки и подготовка файлов к релизу. Но большая часть рабочего процесса настолько зависима от технический знаний и понимания оборудования, а также тонкостей акустики и физики, что разговор об этом с какой бы то ни было степенью детализации, то есть по существу, требует отдельного языка.
Тем не менее, даже с точки зрения непрофессионала легко предположить, что оборудование, используемое для записи и сведения музыки, гораздо сложнее оборудования, которым владеет большинство слушателей. Профессиональные аудио-инженеры работают в тщательно откалиброванных комнатах, призванных искоренить любые резонансы, вооружившись динамиками, которые стоят дороже вашей машины.
Но так как очень немногие способны слушать записи в такой высококлассной среде, музыка должна быть адаптирована максимально хорошо для всех форм и пространств, будь то семидюймовый винил, MP3 на спикерах ноутбука или объемный кинотеатр. Каждая из этих платформ имеет различные требования и ограничения.
Портативные колонки не могут быть слишком громкими, поэтому объем высоких или низких частот не должен приводить к искажению или скрипу; кинотеатры, напротив, обладают огромным динамическим диапазоном с большим уровнем баса. По сути, где бы вы ни слушали музыку – в автомобиле или любимом ситкоме – она должна быть скорректирована с помощью мастеринг-инженера, который думает об акустике и логистике того места, где вы находитесь, не забывая про конечные ощущения.
Мастеринг-инженеры используют одну и ту же фразу, чтобы описать свою работу: «[Наша задача] сделать песню конкурентоспособной на рыке». То есть они призваны сделать звучание музыки наилучшим – более ясным, громким и ярким – по сравнению с конкурентами. Традиционно этим «рынком» является радио, где хорошо сработанная песня позволит вам проникнуться музыкой, но не оказаться избитым ее звучанием.
Если мастеринг вашей композиции плох, люди не захотят покупать альбом. Что еще хуже, они могут перейти на другую радиостанцию. Теперь рынок также вобрал в себя стриминговые сервисы, которые повысили популярность «затычек» или портативных устройств с паршивыми колонками, и это требует соответствующего мастеринга.
Цель современного мастеринг-инженера – сделать звучание песни лучшим в сравнении с другими песнями жанра, какое бы устройство воспроизведения ни использовали слушатели: Для хип-хопа бас должен более пробирающим; для поп-музыки главная вокальная линия должна быть самой четкой; для самбы первостепенное значение имеет ритм-секция.
«Вы пытаетесь сделать невозможное, чтобы найти баланс между тем, что артист сделал в своей фантастической студии – или грязном подвале – и тем, что будет великолепно звучать в наушниках-вкладышах и торговых центрах, — говорит инженер Джефф Кэри (Jeff Carey). – В чем сердце этой музыки, и как сделать так, чтобы она по-прежнему хорошо звучала во всех этих невозможных ситуациях?».
Чтобы найти ответ, необходимо неуловимое сочетание вкуса, оборудования и действительно отличных ушей. Ветеран мастеринга Берни Грундман (Bernie Grundman) подходит по всем пунктам. Этот небольшой человек с высоким лбом проживает в Лос-Анджелесе, где держит свою основную студию с 1984 года.
72-летний маэстро работал с целой плеядой артистов, которых запросто можно собрать на ультимативном летнем фестивале: в его резюме присутствуют BEACH BOYS, Леонард Коэн, Майкл Джексон, Вилли Нельсон, Мэрайя Кэри, Фрэнк Заппа, Мос Деф, Джони Митчелл и многие другие. Жанель Монэ даже выкрикнула его имя в своем шлягере 2013 года «Q.U.E.E.N.»: «Вдохновляюсь такими как Берни Грундман».
Репутация Грундмана как одного из величайших инженеров современности частично вызвана его необычайной дотошностью в отношении оборудования. Не в пример иным сверстникам, он работает исключительно на оборудовании, спроектированном и подогнанном им самим и его техниками прямо на месте. Свойства каждого элемента аппаратного (и программного) обеспечения влияют на звучание сырых миксов (raw mixes), и задача мастеринг-инженера – сохранить качество звука при преобразовании этих миксов в мастер-файл, из которого будут сделаны все будущие репликации.
Когда Грундмана спрашивают о единственном в своем роде оборудовании – как цифровом, так и аналоговом – он дает ответ одновременно технический и метафорический. «Наша техника чище, чем все остальное», — говорит он.
«Чем выше качество оборудования, тем более реально будет звучать материал».
Понимание того, что звучит «реально», может оказаться самой тонкой и важной частью работы. Говорят, что цель прослушивания музыки заключается в том, чтобы почувствовать себя в одной комнате с музыкантами, оказаться в центре событий.
Студийные записи нередко близки к безупречности, потому что несколько дублей позволяют музыкантам устранить недостатки и скрыть признаки живого исполнения, однако все эти манипуляции быстро разрушают иллюзию присутствия. Когда мастер все делает правильно, музыка становится более обволакивающей и оптимизирует вашу способность получить идеальный опыт даже при прослушивании через плохие динамики или наушники. Если мастер что-то делает неправильно, запись выбросит вас из музыки, нарушив само понимание того, как она реально должна звучать.
За последние годы широкое распространение цифровых технологий, к которым прибегают инженеры, поставило под вопрос необходимость участия людей вроде Грундмана. В 2014 году основанная в Монреале фирма MixGenius запустила LANDR, облачный материнговый сервис, использующий жанровые алгоритмы, позволяющие выбирать определенный стиль мастеринга.
Процесс стал «мгновенным»; один трек стоит от $2 до $20, тогда как месячная подписка для MP3-файлов обойдется в $9. Для сравнения, мастеринг в хорошей студии может оцениваться в сумму до 500 долларов в час, хотя прайс большинства инженеров лежит где-то посередине. Пользователи сообщают, что несмотря на удобство LANDR, технология не отличается особой гибкостью. Вы получаете именно то, за что отдали деньги: компьютерный алгоритм, а не живого инженера со своим вкусом и опытом.
Тем не менее, для молодых артистов, работающих в условиях ограниченного бюджета, LANDR может стать настоящей находкой, и эта технология хорошо вписывается в тенденции DIY-культуры, которая не признает крупные студии как средство, необходимое для создания настоящего произведения искусства.
Даже такая громкая персона как Кендрик Ламар недавно выпустила коллекцию под названием «untitled unmastered». Эпилогом к мастеринговому обсуждению «Death Magnetic» является наглядное доказательство DIY, которому он поспособствовал.
Одновременно с релизом диска METALLICA выпустила специальный микс для видеоигры Guitar Hero 3, и игроки заметили, что эта версия звучит значительно лучше оригинала. Ряд поклонников извлек сырые аудио-дорожки из Guitar Hero и сделал ремастеринг, исправив всю оскорбительную работу оригинального инженера. В результате в некоторых кругах сейчас можно найти «правильный» «Death Magnetic».
Подъем DIY-мастеринга на дешевом оборудовании не смог затмить экспертную работу, но показал, что действительно одаренный инженер может оказать влияние на проект.
Немалая часть инженерной силы происходит от его места в жизненном цикле: Он является финальным человеком, который влияет на звуковой путь музыки, прежде чем она достигнет общественности. «Для нас мастеринг – это последний шанс решить все вопросы с пластинкой, сделать ее более последовательной и сплоченной, — говорит Drew Daniel из MATMOS. – Кроме того, он защищает нас от определенного нарциссизма, показушности и прочих способов преувеличить свое искусство».
Эмили Лазар – одна из немногих женщин в этой сфере и одна из двух женщин, когда-либо получавших «Грэмми» за свою работу – объясняет процесс следующим образом: «Я пытаюсь добиться того, чего не в состоянии добиться исполнитель или продюсер. Иногда это технический момент, но чаще – концептуальный. Люди тратят кучу времени – иногда целые годы – на сведение и ремикс. Спустя столько времени альбом может до безобразия отличаться от трека к треку, поскольку на каждом из этапов к проекту присоединялись новые люди со своими идеями».
В этом смысле мастеринг-инженер отвечает своего рода за редактирование, которое особенно важно для искусства, прошедшего через многие руки. Последний лонгплей Бейонсе «Lemonade», например, создавался при участии более ста сотрудников, что сделало объединение записи чрезвычайно сложной задачей.
Один мой знакомый музыкант сравнивает мастеринг-инженеров с шеф-поварами в профессиональных кухнях. «Они не занимаются приготовлением пищи, но они могут убедиться, что каждое блюдо исполнено правильно, начиная от внешнего вида и заканчивая гарниром». Метафора довольно точна; ее единственным недостатком является то, что она недооценивает полный спектр ответственности инженера.
Если шеф-повар отвечает за конкретное меню конкретного ресторана, мастеринг-инженер понятия не имеет о том, с чем постучатся в его дверь. В течение одного дня он может заниматься множеством проектов в различных стилях и жанрах. Возможно, лучше сравнивать людей вроде Грундмана и Лазар с кочующими шеф-поварами, которые бывают на разных кухнях с разным сеттингом в течение одного дня.
Грундман быстро отмечает, что он не выбирает и не оценивает артистов, а это означает, что нанять его может каждый, кому он покажется доступным.
«Самое главное — вы не должны наносить ущерб, — объясняет инженер. – Каждый артист приносит вам свое понимание того, что он чувствует, и не имеет значения, какую музыку он играет. Вы должны оставаться на этой волне, чтобы донести это ощущение до слушателя. Вы пытаетесь внести свой вклад в мечту артиста».
Я встретился с мастеринг-инженером Джо Ламбертом (Joe Lambert) в «трехальбомное» утро. Когда я приехал, он завершил встречу с местным певцом в своей студии в Джерс-Сити, штат Нью-Джерси, а также закончил мастеринг записей для австралийского поп-исполнителя и хэви-металлистов.
Его дискография, как и у Грундмана, довольно широка и включает таких ребят как Канье Уэст, CLAP YOUR HANDS SAY YEAH, Элис Купер и Мэнди Патинкин в числе прочих. В прошлом году он работал над саундтреком «Выжившего». Аккуратно поседевший в свои сорок лет, с татуировкой электро гитары на левом предплечье и в черных очках, Ламберт сейчас ждет продюсера и еще одного артиста из области инди-рока.
Инженер приветливо бегает по комнате, предлагая экскурсию по своему оборудованию, аудиосистеме и различным работам. Немногим после часа дня в комнату входит человек с загоревшей кожей, тонкими губами и растрепанными волосами. Он представляется как Макс. Это Максвелл Драммей, бывший участник инди-поп-группы CHESTER FRENCH, больше известный за широко освещаемый в таблоидах брак с Пичес Гелдоф. Его продюсер Тайлер Вуд, облаченный в милитаризованный жакет, стоит чуть в стороне.
В присутствии клиентов энергия Ламберта активизируется; он становится громче, смешнее и ведет себя почти по братански. Он раздает крепкие и теплые рукопожатия, а затем выходит из комнаты, чтобы принести напитки, пока двое молодых людей устраиваются на диване, избавляются от курток и расстегивают свои рюкзаки.
Драммей двигается по комнате и выглядит слегка напуганным, осматривая оборудование. Я спрашиваю, под каким псевдонимом он выступает.
Он слегка колеблется. «… Макс?».
«Это дебютный альбом», — объясняет Вуд.
Ламберт возвращается с улыбкой. «Так, ребята. Нам нужен рок-альбом?».
«Да, мы сегодня зажигаем», — отвечает Вуд.
Ламберт искоса смотрит на Драммея, который ютится в глубоком шерсяном свитере, какие можно найти в лишь комиссионных магазинах Нью-Мексоко. «Как правило, чем тише музыкант, тем громче запись», — говорит он. Драммей наклоняет голову.
Ламберт устраивает первое, диагностическое прослушивание каждой песни, слегка наклонив голову и одобрительно кивая. Затем он слушает запись снова, и его руки стремительно двигаются над панелью, поворачивая тумблеры тут и там. Когда он делает корректировки, песни звучат ярче, а голос Макса звучит или ближе, или дальше. Периодически он выключает трек и переходит к другому компьютеру, поднимая несколько песен того же стиля, чтобы сверить необходимый шаблон.
В один из таких моментов Вуд прерывает его и спрашивает: «Что вы только что поставили? Это идеальный вариант». Это был «The Suburbs» ARCADE FIRE.
После нескольких прослушиваний и незначительной возни на одном из треков Ламберт останавливается и поворачивается лицом к гостям. «Это не просто, потому что если мы хотим оставить вокал достаточно громким, нам понадобится больше баса».
«Меня беспокоит, что запись становится все более сжатой», — вставляет Вуд.
«Да, я добавил чуть больше низов, — объясняет Ламберт, регулируя вокальный трек на панели. – Ваш голос заставляет меня стремится к увеличению, но от этого трек становится скучнее, так что если мы немного опустим ваш голос…».
На протяжении всей беседы Ламберт остается шутливым и приветливым, будто тренер детской лиги, предлагающий свой опыт, но не готовый выкладываться эмоционально или отдавать приказы. В какой-то момент он кладет обе руки на тонкие плечи Драммея и нежно встряхивает его, словно желая прорвать застенчивость.
Помимо экспертных ушей и технических надстроек он также предлагает душевную доброту, музыкальность и социальный интеллект. Он, как бы выразилась его коллега Эмили Лазар, «обнажает правильные вибрации».
Песни перетекают друг в друга. «Мне нужно отлить, — внезапно говорит Драммей. – Не говори мне, что сделал. Делай то, что считаешь нужным». Когда он уходит, Ламберт обращается к Вуду: «Теперь, когда низы чисты, запись звучит гораздо шире, мне кажется». Некоторое время они слушают трек на повторе.
«Слышите гитару? Это обертон? Его раньше не было», — говорит Ламберт.
«Да, эти обертоны либо улучшают, либо ухудшают гитару», — говорит Вуд.
«Эти определенно улучшают». Пара удовлетворенно кивает.
Именно в этот момент Драммей влетает в комнату: «Сейчас все идеально?».
Первоначально статья появилась на сайте Pitchfork.
